In The Figure in the Carpet (1896), a short story by the English writer and critic Henry James, the author notes that a literary body of work needs to be perceived like a Persian rug. Different figures, complex motives, repetitions of patterns and color combinations can only be mapped when they are looked at from a distance. Overviewing the field from a certain height, the viewer/reader is able to decipher the composition of the maze, similarities as well as differences are revealed and the order of things becomes apparent. In turn, a more limited and closer angle provides a better view of the details. Nowadays, the title of the story has become a fixed expression to indicate the hidden meaning of something. Like many other works by Henry James, The Figure in the Carpet is conceived as a parable. The story’s narrator is a young author who wrote a praising article about the new novel from the acclaimed master Hugh Vereker. Although Vereker admits the essay certainly has its merits, he cannot help but complain about the fact that no one seems to have grasped the true essence of his novel so far, despite the fact that what he wants to communicate seems all too clear. After all it is present on every page, in every word and letter of the book. The pattern exists in the texture itself. The narrator tries to uncover the central idea of the novel, but Vereker rejects every solution the young man suggests. At the end of the story the riddle remains as untangled as the structure of a Persian carpet.

Comparable to James’ story, Dominique Somers’ work does not give away its intentions immediately. Most of the time her practice prefers to conceal things and concentrate on what is invisible or not present rather than to lay open its motives in a direct manner. Looking beyond the surface of her works does not always succeed straight away. Starscape (2013) for instance shows a pocked, black monochrome, the result after every white dot on the image of a starry sky was erased with oil paint. The dark bas-relief only becomes apparent when looking at the surface from an angle, in the reflection of light. What should disappear by the act of retouching, acquires texture and dimension in this work. It even transforms into the essence of the image. A similar blocking of the gaze can be found in pieces that are barely readable because of blinding light reflections in the image or damages to the carrier (La Vie 1 & 2, the series V5, Untitled (Camera Obscura Landscape), all from 2014).
The pattern Somers creates by mixing images and objects, personal photographs and found footage, historic artifacts and contemporary pieces, self-made works and items from her own and other archives, does not present a straightforward answer to the viewer. The artist addresses several aspects specific to photography and its history – print, process, technique, apparatus – which form a complex grid that revolves around the making, finding, showing, reproducing and researching of images. The effect of time on the photographic object also runs through her practice as a permanent guide. While working in the collection department of the Fotomuseum in Antwerp, Somers was confronted on a daily basis with the excess of images, the logic of the archive and the dubious status of the photograph as an immaterial and truthful document. Both the creative and authoritarian aspects of archiving still play an important role in her works. By (re-)using (found) images in the processing of her works, elements such as authenticity and original meaning turn diffuse; the ‘second-hand’ object generated in this manner becomes difficult to classify. It also explains why a number of her works exist in different versions and next to one another, for instance as an object and a photograph of that object.

Somers regularly uses the trompe-l’oeil to destabilize the (human) perception with regard to the veracity of the image. The technique appears for example in a simulated flash reflection on a glass plate (Fake Reflection, 2014), a light box showing an image of its own internal machinery on the backlit glass plate (Dialook, 2014) and an empty book covered with an evidence photograph of contraband cocaine hidden in hollow book pages (Dummy, 2014).
With the use of duplication and optical illusion techniques Somers turns the everyday anything but transparent: the mundane and ordinary become oblique, a form of blindness or a kind of sedation. That’s why the artist is particularly interested in the appearance of things – in the way images and objects formally present themselves but also in the possible deceptiveness of their appearance. She addresses this deceit in a number of her works, such as Upgrade (2014), a gold-colored cardboard plate Somers partially gilded with a 24 Carat gold leaf, and Permutations (2006), an alphabetical list with film titles all beginning with the words I was/I am/I will be. The lengthy enumeration of an invisible first person starring in absurd descriptions creates a fictional and constantly mutating character on paper. The traditional concept of a fixed (filmic) identity is undone time and again and only defined by the fleeting notions of the past, present and future. One can almost read Permutations like a postmodern poem, in which the I-character constantly changes his guise or form.
Using aberrations and surprise effects as a starting point, Somers investigates the limits of visual media and human perception. The narrative aspects of photographs are sidetracked as the attention of the viewer is drawn to the material aspects of the image. One could call her work a form of slow photography: the images appear ‘uninteresting’ at first sight but force the viewer to look differently and more carefully at certain subtle details. Her search for the static in the image demands attention and slowing down. The material aspects of photographic objects and the changes they undergo in time also form the basis of Somers’ work Relic (2012 – 2014). Two years ago she made a cast of a white latex glove in liquid photo-emulsion. The processing of the light-sensitive material resulted in a three-dimensional black hand. Today, the original hand has shriveled up into a little stump due to physical deterioration. Like a precious relic the stump is placed in a plexiglass cube next to a photograph of the original hand when it was just processed. Themes such as religion, superstition, (photo)history, conservation and archaeology are treated in Relic in the artist’s typical light-footed way.
Somers often reveals only the traces of actions that took place in the past. The visual results do not completely explain what happened but they offer the viewer a number of suggestions and possibilities. In a very literal way, this is the case in Pornographic Neon (2014), a wall-piece showing the tracked eye movements of a test person while he was watching a porn movie. Which images were shown at the time of the recording is not revealed to the viewer, but the reference in the title suggests there is definitely more to the abstract pattern than meets the eye. The description of the work triggers our imagination to recognize anything sordid – a part of a body, an act – in the complex crisscross of lines. In the white neon light we look like blinded rabbits at a ‘deed’ that only takes form in our own phantasy.

Traces of light and the use of (old) lighting techniques regularly recur in Somers’ practice. An attempt to physically capture light lies at the base of her work Djinn (2012). By igniting a 19th-century magnesium powder flash into a glass bottle she literally tries to catch the passing of time like a butterfly in a jar. One might consider Djinn to be an abstract photograph of time, captured in a bottle and conserved for a future moment. For Afterglow (2014) Somers created a gilded string made of vintage flash bulb wires. She dipped the fragile threads in gold leaves, as if she wanted them to absorb the warm glow of the precious metal, like a kind of after-effect. When Somers electrically charged copper coins with a self-made taser, she registered their imprint on photographic paper (Pocket Money #1 to #3 (2014)). The works are part of a larger series hand-colored silver gelatin prints. Among those are also Old Master and Tapestry, enlargements of ready-made texture patterns used in the pre-digital era to render photographs a more pictorial look. However, Somers does not use the patterns for their intentional trompe-l’oeil effect, she exposes them as such by foregrounding them as the sole subject of the image. The pictorial aspect is accentuated even more by means of the sloppy, manual coloring of the prints with bright ecoline paint.
The artist’s fascination for the magic of magnesium flashlight obtains a double connotation in Shot (2014), a series focusing on both the creative and destructive capacities of the chemical element. After Somers bombarded pictures of minerals – from which Mg is extracted in nature – with ignited flash powder, burning holes in the paper carrier mutilate the images. In a self-reflexive act the magnesium light attacks its own origin, devouring itself in a sense.
And there are more works in this exhibition that tend to bite their own tail in one way or another: an inferior digital print featuring the text Good Appearance (2014), the photogram of a torch made by exposing light-sensitive paper with a second torch of the same type (Torch by Torch, 2007), the marking of the word acid in a dictionary with a pen to test the acidity of paper (Acid, 2014), a backdrop roll standing against the wall like a useless sculpture (Storm Grey, 2014) and magnetized metal fillings holding an open book in an iron grip (Double Bind, 2014)
Exhibition text The Figure in the Carpet, 2014

In het kortverhaal The Figure in the Carpet uit 1896 merkt de Engelse schrijver en criticus Henry James op dat een literair oeuvre bekeken moet worden als een Perzisch tapijt. Verschillende figuren, ingewikkelde motieven, herhalingen van schema's, kleuren en hun onderlinge combinatie kunnen pas in kaart gebracht worden als ze met een zekere afstand worden beschouwd. Door van op een bepaalde hoogte het hele veld te overzien, kan de kijker of de lezer de compositie van het labyrint pas goed overschouwen, vallen overeenkomsten en verschillen beter op en komt de ordening tot zijn recht. Een beperktere invalshoek van dichterbij geeft daarentegen beter zicht op de details. De titel The Figure in the Carpet is in het Engels een vaste uitdrukking geworden: ‘het patroon in het tapijt’ is de verborgen zin van iets. Zoals zoveel verhalen van Henry James is ook dit verhaal een soort parabel. De verteller is een jonge auteur die een lovend artikel schrijft over de nieuwste roman van de oude meester Hugh Vereker. Die vindt het een verdienstelijk opstel, maar klaagt erover dat dusver nog niemand hem echt heeft begrepen, ondanks het feit dat wat hij te zeggen heeft maar al te duidelijk is. De kern van zijn werk is immers geen esoterische boodschap, maar staat op elke pagina, in elk woord en in elke letter van zijn boeken te lezen. Het patroon zit in de textuur zelf verborgen. De verteller probeert te raden wat dat grondpatroon dan wel zou kunnen zijn maar de romancier wijst alle oplossingen af die hij aandraagt. Aan het eind van het verhaal blijft het raadsel even onontwarbaar als het patroon van een Perzisch tapijt.

Ook het werk van Dominique Somers laat zich niet zomaar lezen als een open boek. Vaak verhult het eerder, concentreert het zich op wat afwezig of onzichtbaar is dan dat het zichzelf of onderliggende motieven meteen blootgeeft. Voorbij het oppervlak kijken lukt niet altijd. Zo toont Starscape (2013) bijvoorbeeld een pokdalig, zwart monochroom. Het werk bestaat uit wat overblijft nadat alle witte stipjes op de afbeelding van een sterrenhemel met olieverf weggeretoucheerd werden. In plaats daarvan ontstaat een donker bas-reliëf, een gepointilleerd ‘landschap’ dat zich enkel openbaart in de reflectie of via het tegenlicht. Wat eigenlijk door de handeling van het retoucheren zou moeten verdwijnen, krijgt hier net textuur en dimensie en transformeert zelfs tot de essentie van het beeld. Een gelijkaardige terugplooiing van de blik vinden we in beelden die deels onleesbaar zijn geworden door lichtreflecties of beschadigingen van de drager (La Vie 1 & 2, de reeks V5, Zonder titel (Camera Obscura_Landscape), allen uit 2014). 
Het weefsel dat Somers creëert door beelden naast objecten te plaatsen, eigen opnames naast gevonden foto’s, historische artefacten naast hedendaagse stukken, persoonlijke werken naast foto’s uit haar privé-archief, levert de toeschouwer geen pasklare antwoorden. Diverse aspecten die specifiek zijn voor de fotografie en haar geschiedenis – afdruk, proces, techniek, apparaat – komen er in aan bod om een complex patroon te vormen dat gaat over beelden maken, tonen, vinden, reproduceren en onderzoeken. 
Ook het effect van tijd op de foto als object loopt als een leidraad door haar werk. Als collectiemedewerkster in het FotoMuseum van Antwerpen, werd Somers jarenlang geconfronteerd met de overvloed aan beelden, de logica van het archief en de dubieuze status van het fotobeeld als zijnde een immaterieel en volstrekt waarheidsgetrouw document. De opbouwende kracht maar ook de problematiek van het archiveren spelen nog steeds een belangrijke rol in haar praktijk. Door - onder andere - bestaande beelden op diverse manieren als basismateriaal voor haar eigen werken te gebruiken, worden begrippen zoals authenticiteit en oorspronkelijke betekenis diffuus; het ‘tweedehandse’ product dat op die manier ontstaat, valt moeilijk te klasseren. Dit verklaart tevens waarom een aantal van haar werken in verschillende versies en naast elkaar bestaan - enerzijds als object en anderzijds als een foto van dat object bijvoorbeeld. 
Somers grijpt regelmatig terug naar het gebruik van de trompe-l’oeil als een manier om het menselijke oog en de waarneming op het verkeerde been te zetten omtrent de ‘echtheid’ van een beeld. We vinden de techniek terug in de simulatie van een lichtreflectie op glas (Fake Reflection, 2014), de afdruk van het binnenwerk van een lichtbak op de glasplaat van datzelfde kijktoestel (Dialook, 2014) of in een leeg boek dat gekaft werd met papier waarop een foto gedrukt staat van gesmokkelde cocaïne die in een boek verborgen zat (Dummy, 2014). 
Door een gedreven dupliceren en optisch begoochelen groeit voor Somers het besef dat wat wij ‘alledaagsheid’ noemen niet vanzelfsprekend is, maar ondoorzichtig: een vorm van blindheid, een soort verdoving. Ze is dan ook geïnteresseerd in de ‘schijn’ van de dingen – de manier waarop beelden en objecten zich door hun verschijningsvorm aan ons vertonen maar ook hoe ze ons iets kunnen voorschijnen, laten geloven. Dat is bijvoorbeeld het geval in Upgrade (2014), een werk waarvoor ze een goudkleurig, papieren eetbordje met 24 Kt bladgoud bedekte, en in Permutations (2006), een alfabetische lijst met filmtitels die telkens beginnen met I was/ I am/ I will be. De lange opsomming van een onzichtbare eerste persoon die in allerlei absurde beschrijvingen figureert, creëert een fictief en muterend personage op papier. Het traditionele concept van een vast omlijnde identiteit wordt er steeds weer in teniet gedaan en enkel gedefinieerd door de vluchtigheid van verleden, heden of toekomst. Je zou het werk haast als een postmodern gedicht kunnen lezen, waarin de ik alsmaar van gedaante, van 'schijn' verwisselt. 
Met afwijkingen en verrassende effecten als vertrekpunt, onderzoekt Somers de grenzen van visuele media en onze waarneming. Het narratieve van foto's wordt naar de achtergrond gedrukt terwijl de aandacht verlegd wordt naar de materiële aspecten van het beeld. Je zou haar werk een vorm van slow photography kunnen noemen. De op het eerste zicht “oninteressante" opnamen dwingen de toeschouwer met een andere blik naar bepaalde subtiele details te kijken. Haar zoektocht naar de ruis in het beeld vraagt aandacht en traagheid.
De materiële aspecten van fotografische objecten en de wijzigingen waaraan ze mettertijd onderhevig zijn, liggen tevens aan de basis van het werk Relic (2012 - 2014). Twee jaar geleden goot Somers een witte, latex handschoen af in vloeibare foto-emulsie en ontwikkelde en fixeerde de zwarte hand die op die manier ontstond. Door fysieke aftakeling blijft er momenteel nog slechts een verschrompeld stompje van die originele hand over. Als een relikwie heeft het een plaats gekregen in een plexi kubusje, onder een foto van de hand toen die vers uit het fixeerbad kwam. Thema's zoals (bij)geloof, (foto)geschiedenis, conservatie en archeologie vinden elkaar op die manier terug in dit werk.
Het gebeurt wel meer dat Somers' werken slechts de sporen tonen van acties die zich in een ver of recent verleden hebben afgespeeld. Het resultaat verklaart niet helemaal wat er zich heeft voorgedaan, maar er zitten wel tal van suggesties en mogelijkheden in vervat. Heel letterlijk is dat het geval in Pornographic Neon (2014), de optekening van de oogbewegingen die een proefpersoon maakte terwijl hij naar een pornofilm keek. Wat er zich op dat moment concreet op het scherm heeft afgespeeld weten we niet, enkel de verwijzing in de titel geeft aan dat er meer te zoeken valt achter het abstracte lijnenpatroon. De beschrijving van het werk triggert onze verbeelding om toch maar iets schunnigs te herkennen - een lichaamsdeel, een handeling - in de complexe wirwar van lijnen. In het licht van de neonlampen kijken we als verblinde konijnen naar een 'daad' die slechts in onze fantasie vorm krijgt.
Het lichtspoor en het gebruik van (oude) belichtingstechnieken komen regelmatig terug in Somers' praktijk. Een poging om licht daadwerkelijk te capteren, zit vervat in haar werk Djinn (2012). Door een 19de-eeuwse magnesiumflits te laten afgaan in een glazen fles, lijkt ze het voortgaan van de tijd letterlijk te willen vangen, als een vlinder in een bokaal. Je kan het werk interpreteren als een abstracte foto van de tijd, gevangen in een fles, bewaard voor een later moment. 
Afterglow (2014) bestaat dan weer uit een vergulde streng die werd samengesteld uit de gloeidraad in oude flitslampjes. Somers maakte die aan elkaar vast en dipte ze in bladgoud, alsof ze de warme gloed ervan in hun licht zouden opnemen, als een soort na-effect. 
Voor Pocket Money (2014) zette ze koperen munten onder stroom met een zelfgemaakte taser. De afdruk die deze handeling naliet, vinden we ingebed in het lichtgevoelige fotopapier. De werken maken deel uit van een grotere reeks handgekleurde zilverbromidedrukken waartoe ook Old Master en Tapestry behoren. Bij deze laatste twee gebruikte Somers kant-en-klare textuurpatronen die in het pre-digitale tijdperk werden gebruikt om prints een schilderkundige indruk te geven. Hier worden ze echter niet als effect gebruikt maar wel als onderwerp op zich. Het picturale gegeven wordt nog sterker in de verf gezet door de slordige, handmatige inkleuring van de beelden met felle ecolineverf. 
Haar fascinatie voor de magie van magnesiumflitslicht krijgt in Shot (2014) een dubbele connotatie: niet alleen de scheppende kracht van magnesium komt in deze reeks naar voren, maar ook het vernietigende effect ervan. Door prenten van mineralen - waaruit het chemische element Mg in de natuur wordt gewonnen - te 'beschieten' met aangestoken poeder, verminken brandgaten in het papier de afbeelding. Het magnesiumlicht tast met een zelf-reflexieve ingreep zijn eigen oorsprong aan. Het 'vreet' als het ware zichzelf op. 
En zo zijn er wel meer werken in deze tentoonstelling terug te vinden die zichzelf op één of andere manier in de staart bijten: een minderwaardige digitale afdruk met daarop de tekst Good Appearance (2014), een fotogram van een zaklamp, gemaakt door het papier te belichten met een tweede zaklamp van hetzelfde type (Torch by Torch, 2007),  de markering van het woord ACID met een pen die de zuurtegraad van het papier test (Acid, 2014), een rol achtergrondpapier die als functieloze sculptuur tegen de muur staat (Storm Grey, 2014) of ijzervijlsel dat een opengeklapt boek in zijn klemgreep houdt in Double Bind (2014).
Tentoonstellingstekst The Figure in the Carpet, 2014