De aap in de mouw: over het illusoire in het fotografische werk van Boris Becker
In: Extra magazine #6, FOMU, 2010, pp. 12-27.
Boris Becker (°1961) wordt beschouwd als één van de belangrijkste vertegenwoordigers van de hedendaagse Duitse fotografie. Samen met andere bekende namen zoals Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte en Thomas Struth, maakt hij deel uit van een generatie fotografen die de zakelijke stijl van hun befaamde leermeesters Bernd en Hilla Becher herwerkten tot een persoonlijke maar nog steeds zeer typische beeldtaal. Boris Becker, 1984-2009, de eerste solotentoonstelling van de kunstenaar in België, schetst een overzicht van Boris Beckers oeuvre – van de vroege jaren 1980 tot nu – en toont beelden uit zijn bekendste fotoreeksen: Bunkers, Houses, Constructions, Fields and Landscapes, Fakes en Artifacts. In zijn imposante, haast oogverblindend gedetailleerde kleurbeelden van geïsoleerde gebouwen, stukjes landschap en objecten onderzoekt Becker hoe de fotografie voortdurend balanceert op de grens tussen een getrouwe representatie van de werkelijkheid en een autonome beeldpraktijk die de realiteit niet zozeer reproduceert maar overstijgt.
Grote detailrijkdom, heldere composities, abstraherend kleurgebruik en een systematische afwezigheid van menselijke figuren kenmerken in algemene lijnen Beckers werk. De manier waarop hij alledaagse situaties en voorwerpen op het tweedimensionale fotovlak projecteert, transformeert het vertrouwde en het gewone tot een merkwaardig en enigmatisch universum. In zijn opnamen openbaart de afgebeelde realiteit zich als een onwezenlijke, maquette-achtige en verstilde constructie. De illusie die het medium fotografie ons voorspiegelt om een geldig statement over de werkelijkheid af te leggen, wordt in Beckers werk voortdurend ondergraven. Net als in historische trompe-l'oeil taferelen definiëren zijn beelden zich vaak in termen van hun effect op de toeschouwer: of het uitgangspunt van de kijker blijkt fout, of zijn perceptie kantelt voortdurend door zijn subjectieve ervaring van het werk. Aan de hand van een korte chronologie wordt in deze bescheiden tekst bekeken hoe Boris Becker steeds opnieuw het verschil blootlegt tussen 'zien' en daadwerkelijk 'kijken', het fundament van elke geslaagde trompe-l'oeil.
De zwart-witreeks Bunkers (1984-1989), een verzameling opnamen van schuilcomplexen die betekenisloos in het Duitse landschap staan sinds de Tweede Wereldoorlog, vormt de start van Beckers fotografische parcours. In deze serie komt zijn schatplichtigheid aan de werkwijze van Bernd en Hilla Becher nog sterk naar voren: op een encyclopedische en seriële manier legt Becker een architecturale typologie vast, waarbij hij een strakke structuur en formele strategie hanteert. Hij plaatst de bovengrondse bunkers steeds centraal in beeld en fotografeert ze in neutraal licht en vanuit een frontaal perspectief. Door het gebruik van een grootformaat camera blaken de bouwwerken in overvloedige details en subtiele grijstonen. Toch is er al een belangrijk verschil in uitgangspunt te merken, dat Becker in zijn latere werk verder zal uitdiepen. In tegenstelling tot de typologieën van de Bechers, die streven naar het blootleggen van de functie en grafische aspecten van industriële bouwcomplexen, komt in Bunkers vooral het sculpturale en monolitische karakter van de architectuur tot uiting. De bizarre, gecamoufleerde vormen van de betonnen constructies geven vrijwel geen informatie prijs over hun oorspronkelijke functie. Ze staan ze als blinde muren in een landschap waar ze helemaal niet thuishoren. Het fotografische beeld lijkt niet bij machte hierover een uitspraak te doen of inzicht te verschaffen. Het brengt Becker tot de conclusie dat het medium fotografie geen universeel geldend statement over dit soort architectuur - en bij uitbreiding over elk ander visueel fenomeen - kan formuleren. In eerste instantie is de fotograaf geïnteresseerd in het gezichtsbedrog dat van de bunkers uitgaat: in feite handelt het hier om imitaties van architecturale typologieën die bedoeld zijn om de vijand te verschalken en zo min mogelijk op te vallen. Vandaag de dag zijn ze tot een 'schijnarchitectuur' verworden die in de latere kleuropnamen van beschilderde bunkers - levensgrote trompe-l'oeils die het straatbeeld bepalen - zelfs volstrekt illusionistisch oogt. De oorspronkelijke functie als schuilcomplex wordt volledig genegeerd en letterlijk overschilderd, wat tevens illustreert dat de urbane habitat zich steeds aanpast en voortdurend onderhevig is aan socio-culturele veranderingen.
Voor Houses (1990-1996) fotografeerde Becker een reeks gevels van kleinburgerlijke huizen en grotere, anonieme wooncomplexen. De focus ligt vooral op de minimale esthetische veranderingen die de bewoners aan de kille, onpersoonlijke façades aanbrengen om de plek toch een beetje individualiteit te geven: balkons die in vrolijke kleuren worden geschilderd en versierd, objecten zoals vogelkooitjes, vlaggen en bloempotten die aan de gevels worden bevestigd. Die mengeling van grijs beton en vrolijke persoonlijke noten geven de façades een ronduit decormatig karakter. Er lijkt zich een vermoeide strijd af te spelen tussen het zich eigen maken van een plek en de anonimiteit van een architectuur die elke poging tot individualisering in de kiem wil smoren. Housesillustreert de kleine acties die mensen ondernemen om uit de onzichtbaarheid te breken. Hun signalen, net als de witte vlag bij overgave, gaan net in tegen elke beklemmende vorm van camouflage en maskering.
Imposante opnamen van metalen bruggen, industriële interieurs, verlaten fabriekshallen en onafgewerkte flatgebouwen; in Constructions (1990 – heden) worden architecturale complexen vastgelegd in zulke oogverblindende toonwaarden en ruimtelijke plans dat ze haast letterlijk tot voorbij het perspectivistisch verdwijnpunt reiken. De motieven in de reeks doen weer denken aan setdecors, niet in het minst omdat sommige monumentale façades bijna het volledige beeld innemen (zie bv. Dresden Erlwein Gasometer, 2008); voorgrond en luchtpartijen komen slechts in de marge van de opname voor. De grote bouwwerken creëren een spanning door hun bevreemdende interactie met de (natuurlijke of urbane) omgeving.
Opnieuw fotografeert Becker de Constructions vanuit een frontaal standpunt en plaatst hij ze in het midden van het beeld. Het gebruik van dat centrale perspectief werkt een ruimtelijke verdichting in de hand: overlappende dieptelagen worden gecomprimeerd in het tweedimensionale vlak. Net in dit compacte komt het kunstmatige, de artistieke constructie, naar voren. Het centrale perspectief en haast levensecht formaat geven de toeschouwer de indruk dat de bouwwerken zich in het verlengde van zijn eigen ruimte bevinden en dat hij daadwerkelijk in het gefotografeerde landschap kan stappen, net zoals het geval is bij historische trompe-l’oeil muurschilderingen.
Becker speelt met de reeks ook in op de discrepantie tussen een ogenschijnlijk ‘tijdloze’ blik op de dingen en het onvermijdelijke verval van die objecten. Want ondanks het feit dat de constructies er statisch en immobiel uitzien, zijn ze vaak geconcipieerd als tijdelijke bouwsels die eveneens onderhevig zijn aan de tand des tijds. Die tekenen van verval komen ook in de beelden naar voren, zoals bijvoorbeeld in de opname van de roestige en bouwvallige ‘Zwarte Ekster’ spoorwegbrug (Schwarze Elster, 2008). Becker refereert in dit verband tevens naar het debat dat in museologische kringen gevoerd wordt omtrent de houdbaarheid en levensduur van fotografische afdrukken. “Foto’s zijn nu eenmaal aan hetzelfde proces van verval onderhevig als de motieven die óp de beelden staan”. [1]In deze context is het misschien niet onzinnig om op te merken dat in historische trompe-l’oeilgenres, waaronder het Vanitasstuk, het thema van aftakeling, tijdelijkheid en verval centraal staat.
Tijdens het maken van Houses en Constructions, merkt Becker parallellen op tussen de façades van architecturale complexen en de oppervlakken in natuurlijke landschappen. Dit resulteert in Fields en Landscapes (1995 – heden), een groep sterk geabstraheerde uitsnedes van stukjes natuur. Als een insect in het veld richt Becker zijn camera op het plat van zijn motief, horizons en luchtstroken komen amper in beeld. Door deze sterke reductie van het blikveld creëert Becker de indruk van een non-plek; de foto kan overal en nergens gemaakt zijn. Dat plaatsloze en anonieme wordt nog geaccentueerd door de abstracte beschrijving in de titels. Het niet-sitespecifieke zorgt ervoor dat de landschappen uit de anekdotiek van hun omgeving kunnen ontsnappen en zich lenen tot een vrije artistieke en narratieve interpretatie. Velden lijken op camouflagepatronen (bv. Zonder titel 1420), besneeuwde akkers dekken alles toe en roepen het beeld op van sluipschutters in witte pakken die in het blanke ‘niets’ van deze omgeving beschutting vinden.
In de reeks Artifacts (1991 – heden) zit Becker vaak letterlijk op de huid van zijn motief, of dat nu een gevel van een huis, een klimmuur, een stapel dozen met afwasmiddel, de wand van een zwembad of een dwarsdoorsnede van een scheepsruim is. Hij hanteert geen chronologische volgorde of strikt thematische aanpak meer. Zijn onderwerpen komen nu samen door een gevoeligheid voor kleuren, constructies, materialen patronen en verhoudingen. De feitelijke schaalverschillen en heterogeniteit van zijn subjecten nivelleert Becker door ze stuk voor stuk uit te vergroten tot een indrukwekkende afbeeldingsmaat. Deze doorgevoerde vorm van abstractie brengt tevens een associatieve manier van combineren met zich mee. Beckers hyperrealistische precisie, de nadrukkelijke concentratie op het object, de transparante compositie en vrije onderwerpskeuze, plaatsen zijn werk duidelijk in de traditie van de Duitse Nieuwe Zakelijkheid. Becker deelt dezelfde affiniteit voor dagdagelijkse objecten en situaties, die hij op zich als diep mysterieus ervaart. “Ik kies motieven die naar mijn mening een transcendentale aantrekkingskracht uitstralen die niet te verwoorden valt maar wel door de camera te vatten is. Ook het toeval speelt bij deze manier van werken een grote rol. Niet dat ik er een gratuite modus operandi op nahoud, maar ik tracht wel een open geest tegenover mijn thema’s te bewaren en ze te linken aan verschillende beelden, herinneringen en gevoelens. Dit impliceert echter dat mijn productie erg traag verloopt en dat ik steeds vaker aan diverse reeksen tegelijk werk. Pas achteraf krijgen de onderwerpen een plek toegewezen in een bepaalde serie”. [2]
Door middel van verschroeiende details, doordringende tinten en een bijtende scherpte goochelt Becker in Artifactsmet de mogelijkheden van het ‘onfeilbare’ camera-oog en haar arsenaal aan ontwrichtende optische trucjes. Felle signaalkleuren voeren vaak de boventoon in Artifactsen hebben een fysieke en mentale impact op de toeschouwer. Wanneer die een tijdje aandachtig kijkt naar de knalgele gevelpartijen in het werk Zonder titel 2429 (2005) bv., ontstaat er geheid een krachtig nabeeld van een complementair blauw vlak op het netvlies.
Ongeacht hoe sterk de fotograaf zijn onderwerpen abstraheert en hoe minimaal de band met het feitelijke nog is, toch blijven zijn foto’s steeds geworteld in het materiële. Quasi-monochrome beelden zoals Pool (2003) weerspiegelen op een heldere manier Beckers twijfel over het bestaan van een enige ‘echte’ representatie van de dingen. Desondanks laat hij de toeschouwer nooit in het ongewisse over de herkomst van het motief; zijn belangrijkste betrachting bestaat erin de kijker te stimuleren om de profane wereld met een frisse blik te benaderen. De fotograaf reikt enkel een catalogus aan met banale objecten die hij op een verrassende en prikkelende manier in beeld brengt. De betekenis van de vervreemding die hierdoor ontstaat, kan kantelen naar gelang de interpretatie van diegene die er naar kijkt. In Artifacts speelt Becker duidelijk met deze verschuiving door het vertrouwde uit zijn context te halen en het in een nieuw licht te plaatsen. Op die manier transformeert hij het tot een mysterieus gegeven dat eenieder op zijn eigen manier kan benaderen.
Een markant werk uit de Artifacts reeks heeft als titel Strickmuster / Knitting Pattern (2005). Het beeld wordt volledig in beslag genomen door een readymadedie Becker toevallig opmerkte. Op het eerste zicht lijkt de foto opgebouwd uit een doorlopend streepjespatroon in overwegend bruingele tinten. Het duurt even om tot de conclusie te komen dat het hier niet om één maar om twee objecten gaat: zo onderscheiden we de nek- en schouderpartij van een gestreepte wollen trui die platgestreken op een ander stuk stof met lijnmotief ligt. Door de extreme uitsnede en de uitgesproken positie van de objecten lijkt het wel een doorgedreven vorm van mimicry: de trui heeft kleur en patroon van zijn omgeving aangenomen om tot één geheel samen te smelten en zo onopgemerkt te blijven. Het heeft zelfs wat weg van een dazzlepatroon, dat de definitie van schaal, richting en oriëntatie bemoeilijkt.
Eveneens uit 2005 dateert het werk Gummistiefel / Stolen Gumboots. Het vertrekpunt voor deze opname was een krantenartikel dat Becker las over een geestelijk gestoorde man die jarenlang rubberen kinderlaarsjes had gestolen terwijl die buiten aan de voordeur van talloze familiewoningen te drogen stonden. In zijn huis werd een gigantische stapel bont gekleurde laarsjes gevonden. De spanning tussen dit akelige achtergrondverhaal en het speelse karakter dat de verzameling rubberen dummies uitstraalt als men de context niet kent, fascineert Becker. Hij laat de voorgeschiedenis bewust achterwege en geeft enkel via een beknopte hint in de titel van het werk aanleiding tot speculatie. Op die manier vrijwaart Becker de ruimte van de toeschouwer om het beeld in een eigen imaginair verhaal te plaatsen.
Tot hiertoe vertolkt de reeks Fakes (1999 – heden) op de meest directe en ironische manier het documentaire illusionisme dat in Beckers werk vervat zit. Op het eerste zicht lijkt de serie samengesteld uit opnamen van alledaagse, onbeduidende objecten: doorsnee consumptiegoederen, speelgoed, kledij, toeristische souvenirs, technologische gadgets en andere artefacten. Becker plaatst ze geïsoleerd op een felgekleurde, monochrome ondergrond en fotografeert elk voorwerp in neutraal studiolicht, net zoals bij commerciële packshots in de reclamefotografie gebeurt. Pas in tweede instantie openbaren de artikelen hun ‘ware’ aard: het zijn kunstige trompe-l’oeils die de Duitse douanediensten confisqueerden tijdens hun zoektocht naar illegale sluikhandel en frauduleuze transportpraktijken. Elk gefotografeerd object speelt zijn rol in een bepaald geval van internationale drugssmokkel, trafiek in namaakgoederen, industriële zwendel of taksontduiking. Een zwarte kappersstoel bijvoorbeeld, die Becker op een felle oranjegele achtergrond fotografeerde, deed dienst als dekmantel om cocaïne uit Brazilië te smokkelen. Het meubel werd door de douane in twee stukken gezaagd om de verborgen drugs te achterhalen.
Andere objecten uit de reeks geven hun ‘dubbele bodem’ niet even snel prijs. Ze lijken zo goed als intact en worden getoond voor wat ze zijn. Enkel het feit dat ze figureren in de Fakes verzameling geeft aan dat ze te associëren zijn met één of andere illegale transactie. In dergelijke werken fungeren de titels – die voor Becker een wezenlijk onderdeel vormen van deze reeks - als een onmisbare inhoudstafel bij de foto’s: zowel de aard van de overtreding, het land van herkomst als de opgespoorde inhoud worden er met naam en toenaam in vermeld. Een gedroogde piranha bijvoorbeeld doet eerder denken aan een exotisch souvenir of een collectiestuk uit een natuurhistorisch museum dan aan een item om cocaïne in te smokkelen. De kijker komt het dan ook enkel te weten door de informatie in het onderschrift. De meest ambigue objecten in Fakes behoren tot de categorie ‘namaakgoederen’. Deze vorm van plagiaat is er immers net op gebaseerd een zo getrouw mogelijke, doch goedkopere versie van een origineel met merknaam te produceren. In ideale omstandigheden zou de vervalsing dus niet van het luxeartikel te onderscheiden zijn. Maar inferieur materiaalgebruik en povere productietechnieken – bedoeld om de kosten van namaakgoederen te drukken - brengen ook onvermijdelijk zichtbare verschillen in kwaliteit met zich mee.
Fakes reflecteert op een bepaalde manier ook een gewijzigde attitude in onze omgang met alledaagse objecten. De onstuitbare groei van de namaakindustrie die zich vandaag de dag voordoet, gaat samen met de razendsnelle globalisering van de handelsmarkt. In zijn boek ‘The System of Objects’ (1968) beschrijft Jean Baudrillard reeds die evolutie en de veranderingen in gedragspatronen die hierdoor ontstaan. “Uiteindelijk zal dit hele proces van vervalsing uitmonden in een cultureel absurde maar economisch lucratieve situatie waarin enkel namaakgoederen onze honger naar het ‘echte ding’ kunnen stillen.” Anno 2010 heeft de nepcultuur zich inderdaad uitgebreid naar de wereld van industrieel vervaardigde luxeproducten en high-tech applicaties die, net als verdovende middelen, bedoeld zijn om aan onze huidige behoefte aan authenticiteit te voldoen.
In Fakes vertrekt Becker vanuit het verraad van de objecten zelf: door hun dubbele bodem kunnen we niet meer op hun fotografische representatie vertrouwen en ondergraven zij de mogelijkheden van het medium als objectief document. Beelden blijken, naar analogie met de bedrieglijke omhulsels van de gefotografeerde objecten, slechts het oppervlak van een bepaalde waarheid bloot te leggen; een uitgangspunt dat in het volledige oeuvre van Boris Becker op een fascinerende wijze aan het licht komt.
[1] Boris Becker in een interview met Gabrielle Conrath-Scholl en Barbara Hofmann-Johnson, in: Boris Becker, Photographs 1984 – 2009, Dumont, 2009, p. 51.
[2] Boris Becker in een interview met Gabrielle Conrath-Scholl en Barbara Hofmann-Johnson, in: Boris Becker, Photographs 1984 – 2009, Dumont, 2009, p. 41.
[English abstract]
The monkey and the sleeve: the illusory in Boris Becker's photographs.
Boris Becker (°1961) is generally considered one of the most prominent representatives of contemporary German photography. With Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte and Thomas Struth he belongs to a generation of photographers who developed the terse style of their famous teachers Bernd and Hilla Becher into a more personal imagery. Boris Becker, Photographs 1984-2009, the artist's first solo exhibition in Belgium, presents images from Becker's work including Bunkers, Houses, Constructions, Fields and Landscapes, Fakes and Artifacts: impressive, detailed colour photos in which Becker examines how photography constantly balances on the thin line between faithful representation of reality and autonomous visual practice which transcends reality rather than reproducing it.
Becker's work is largely characterized by an abundance of detail, clear composition, abstract use of colours and a sustained absence of human figures. Familiar and ordinary situations and objects are transformations into unusual and enigmatic two-dimensional images that constantly undermine the illusion that photography is able to offer valid accounts of reality. This brief chronological survey will describe how Becker time and again reveals the difference between 'seeing' and actual 'watching'.
Bunkers (1984-1989), a collection of black and white photos of World War II shelter constructions spread across the German landscape, is still indebted to Bernd and Hilla Becher's legacy: an architectural typology shown in an encyclopaedic and serial manner. The surface bunkers are always at the centre of the image and they have been shot frontally in neutral light. Unlike Becher's typologies, however, Bunkers focuses on the sculptural and monolithic character of the architecture. These concrete constructions do not reveal anything of their original purpose except for the obvious fact that the blind walls do not belong in the landscape. The photographic image is simply unable to make universal statements about this architecture — or, by extension, about any other visual phenomenon. Becker is interested in the optic illusion created by the bunkers: we are dealing with imitations of architectural typologies that are meant to outwit the enemy by being as inconspicuous as possible. Today, however, they have become a "mock architecture": their original purpose has been forgotten and some of them have literally been painted over with vivid trompe-l'oeils.
For Houses (1990-1996), Becker shot a series of facades of middle class houses and larger anonymous tenements. His focus is largely on the minor aesthetic alterations the occupants have applied to the bleak, impersonal architecture to give it at least some personal touch: balconies painted in bright colours and decorated with objects such as birdcages, flags and flower pots. Housesillustrates how people try to break out of their anonymity. Yet the mixture of grey concrete and lively personal touches makes the facades rather look like cardboard theatre backdrops.
Impressive shots of metal bridges, industrial interiors, abandoned factory halls, and unfinished housing blocks: in Constructions (1990 - present day), architectural complexes are photographed in such blinding tones and spatial plans as to reach beyond the vanishing point. The motives in this series are, again, reminiscent of theatre backdrops, especially in cases when the monumental facades almost entirely fill the image. Tension is created by the odd interaction of the large buildings with the (natural or urban) environment. Becker shoots the constructions frontally and puts them at the centre of the image. That central perspective provokes a spatial condensation: overlapping layers are compressed in the two-dimensional surface, making the artificiality of the construction come to the fore. The central point of view and almost life-size format give the viewer the impression that he could actually step into the photographed landscape, much like with historical "trompe-l'oeil" wall paintings.
While shooting Houses and Constructions Becker noticed parallels between the facades of architectural complexes and the surfaces of natural landscapes. That resulted in Fields and Landscapes (1995 - present day), a group of almost abstract pieces of nature. From an insect's point of view Becker's camera is pointed at the flatness of his motive: horizons and sky are barely shown, creating the impression that the photo could have been made anywhere, or nowhere. By being site-unspecific, the landscapes are no longer anecdotal and allow for free artistic and narrative interpretation.
In Artifacts (1991 - present day) Becker no longer applies a chronological succession or a strictly thematic approach. His subjects are now interconnected by a sense of colour, structure, texture, pattern and proportion. Becker levels out the actual differences of scale and heterogeneity of his subjects by blowing each image up to impressive dimensions. This sustained form of abstraction also stimulates associative combinations. Becker shares the Neue Sachlichkeit's predilection for everyday objects and situations, but he is convinced that they are full of mystery. Using painstaking detail, piercing colours and a biting sharpness, Becker juggles with the possibilities of the "infallible" eye of the camera and his arsenal of disjointing tricks in Artifacts. Bright colours predominate, affecting the viewer physically and mentally. When, for instance, the viewer observes the vivid yellow facades in Untitled 2429 (2005) for a while, he will sense a powerful blue afterimage on his retina.
No matter how strong the photographer abstracts his subjects, and no matter how minimal the connection with reality still is, the photos nevertheless keep deeply rooted in matter. Intending to stimulate the viewer to observe the profane world with new and fresh eyes, Becker doubts the existence of a single "real" representation of things, but never leaves his viewer in the dark about the origin of the motive. The work Gummistiefel/Stolen Gumboots (2005) is based on a newspaper article about a mentally ill man who had been stealing children's wellies for years, until one day this gigantic collection of colourful boots was discovered in his house. Becker is intrigued by the tension between oddness of the background story and the seemingly innocent playfulness of the piled up gumboots. He deliberately leaves out the background story and only gives a little hint in the title, thus setting speculation and the viewer's imagination free.
So far, Fakes (1999 - present day) most directly and ironically visualizes Becker's documentary illusionism. The series presents itself as a collection of photos of insignificant everyday objects: consumer goods, toys, clothing, tourist souvenirs, technological gadgets and other artefacts. Becker isolates them against a bright monochrome backdrop and records each object in neutral studio light. Only when you look closer will the objects reveal their "true" nature as clever trompe-l'oeils confiscated by the German customs. As a matter of fact, each object was part of some international drug smuggle, counterfeit trade, industrial swindle or tax evasion. Certain objects give themselves away quite easily, while others are less obvious. Only the fact that they feature in this collection of Fakesindicates they are connected to illegal dealings. To these photos a title is given to reveal the nature of the crime, the country of origin and the detected content. A dried piranha, for instance, looks rather like an item from a collection of a natural history museum or an exotic souvenir than like a recipient for cocaine.
The most ambiguous objects in Fakes are the "counterfeits". After all, they are meant to produce an exact, but cheap, replica of an original brand. Ideally speaking, it should be impossible to discern the replica from the original. But by using inferior materials and ingredients and by applying poor production techniques in order to lower the cost, quality differences will inevitably show. In Fakes Becker focuses on how the objects themselves betray us: as a result of their double meaning, we can no longer trust their photographic representation and they will finally undermine the potential of the medium to produce an objective document. Much like the deceitful shell of the photographed objects, the photos only show the exterior of a certain truth. That is the essence of Boris Becker's work.